十诫

《十诫》（之三）是一个忧伤的故事，尽管死亡在之前和之后的几乎每一部电影里都反复出现，但是主人公爱娃仍然令人同情，她倾向于死亡的原因不是那种生命中总也不可避免的疾病、灾祸以及衰老所带来的无可遁逃，而是因为她的空虚和孤独。在圣诞节这样一个充满喜庆的节日，即使她关上窗，也不能逃避属于他人世界的欢歌笑语声声入耳，这种来自情绪上的无望，像是被一只无形的大手攫住了喉咙，因为失去反抗的目标和对手而更加无望。 于是为了摆脱这虚空，爱娃把自己的生命交给了另一种虚空来替她找寻答案，就像我们掷硬币，猜单双，或者赌下一个遇到的是男人还是女人来助推某个决定一样，爱娃选择了在圣诞之夜去找她的旧情人雅努茨，用别人的行为来决定自己的生死。 当然，爱娃并没有说明这些以博得同情，而是撒了一个谎，谎称自己的丈夫爱德华找不到了，要雅努茨和她一起去找。谎言的作用在这里充满深意，虽然在多数情人之间，谎言都在所难免，但是谎言终究是一项禁忌，是互许忠诚的情人之间彼此失和的导火索，而在此处，爱娃却是用一个谎言（之后还衍生出了更多的谎言）开始了她的自我救赎。而雅努茨也正是以一个谎言为借口（车被盗了），抛开了妻子家人，和爱娃一起出走。 雅努茨的职业是一个出租车司机，应该是那种被生活追赶着活得并不是特别轻松的一类人，而他的妻子平静温和，是一个将更多精力着眼于家庭的女人，这样的日子长久了一定会出现疲态，所以影片开始不久，雅努茨扮演完圣诞老人在屋里卸妆的时候，他脸上的麻木与疲惫，给人一种隐约不安的预感，当作为旧情人的爱娃出现，他向妻子撒谎后的出走，给人更多的猜测是这会不会成为一次旧梦重温的“出轨”之旅？ 从之后二人在寻找“丈夫”过程中的对话和冲突中我们知道了，爱娃和雅努茨曾经彼此深爱，但是爱娃最终选择了和爱德华在一起，对于雅努茨而言，这样求之不得的女人通常都会演变成某种情结，所以我们很难确定他一开始选择和她出来究竟是什么，但是等到他们一起到了爱娃的家，并觉察了剃须刀的秘密之后，他对爱娃的情感就完全变成了同情，这种同情令他洞悉了爱娃的孤独，决定继续陪伴她，但同时，对于他自身在看待家庭这一问题上的态度，也应该也带来了某种程度的启示。 习惯上我们将这一刻的了悟称作契机，但是契机并不是真的在那一刻才出现的，它曾经多次现身，只不过那时的雅努茨缺乏与之匹配的经历来帮助他领悟。 这样的契机片中出现了两次，一次是雅努茨在车里扮成圣诞老人后准备走进大楼的时候，从里面出来了第一集故事里失去儿子的克鲁茨多夫，后者在雅努茨离去之后有一刻短暂的驻足回望，很明显，在这样一个日子，他想到了自己破碎的家和死去的孩子了，而雅努茨无疑是他眼中幸福的男人。另一次是本片出现的一个人物，那个醉汉，当他刚一出场走过在车里化妆的雅努茨时，嘴里哼着歌，是一种无拘无束的愉悦，但是等到第二次他们在深夜相遇，醉汉就有点失魂落魄了，他嘴里一直念叨着，我家呢，我家在哪里?而等雅努茨和爱娃来到醉汉收容所时，他还在说着同样的话，只是这一次他几乎哭了出来。 如果说克鲁茨多夫的凝视代表了残缺家庭对正常家庭的一种外在打量，那么醉汉的贯穿则是作为当事人的一方，对于家庭的情感变化的一个普遍过程，可能长久的沉闷会令人觉得乏味和渴望出走的激情，但是一旦长时间离开之后就会造成更大的不安和焦虑。 事实上爱娃即是付诸实践的一个例子，她渴望激情不愿被生活束缚，在爱德华之外又和雅努茨相好，但是当爱德华最终离开她另组家庭时，她就因为没有了这根基而失去了勇气，虽然她把自己的命押在雅努茨能不能陪她到早上七点这件事上，来决定是活着还是死去，但从她不停地制造谎言的情形上可以看出，她在努力给自己找一个活下去的理由。死亡永远是被动的，求生才是本能，原著里有一场被删除的戏，他们在路上搭载了一个被追赶的的年轻人，年轻人在车上说：他们反正会捉住我的。 那你为什么跑？ 我不知道。不为什么。 这对话就像是在谈论死亡。 至于雅努茨，当他最终知道如果今晚自己不出来，爱娃就会服毒自杀，无论如何，他一定在心里庆幸了一下自己的决定，但是我们看到这并没增进他和爱娃之间的任何感情，施予适当的帮助之后，选择的伦理界限也更加清晰，结尾处雅努茨回到家，他再次选择了用谎言隐瞒和爱娃在一起的事实，但是这一个谎言已经是善意的、想要避免伤害的谎言了，出乎他意料的是，他的妻子已经知道他是和爱娃在一起，之后面对这样的局面，他既没有解释，也没有炫耀自己救人的善举，而妻子也没有追问，家庭生活好像依然沉闷如初，但是此时的雅努茨已然是灵魂归位的一个丈夫和父亲了。

编剧彼埃西维奇介绍说，《十诫》第七个故事的原型原本是一个父亲和女儿乱伦并生下一个孩子的故事，后来在剧本中作者做了调整，将这个极端的故事做了更加缓和的叙事处理，将故事放在了高中生梅卡和他的老师沃特克之间，而她的母亲艾娃恰好是这个学校的校长，为了掩盖这桩丑闻，经过所有人（梅卡和沃特克）的同意，她将这个孩子的户口报在了自己名下，成为了他的女儿，取名安妮。 当安妮六岁的时候，梅卡已经过了20岁了，她在这个时候被学校除名，具体的原因影片中未作详细的交代，但是可以想象，她和沃特克的感情并无结果，自己的孩子现在成为了自己的妹妹，这样种种的遭遇可能使她面临着某种过不去的心理问题，大概也是她被开除的原因所在。 长大后的梅卡想要要回自己的孩子，她觉得自己那时候还小，完全没有能力做决定，虽然最后她同意母亲收养这个孩子，但是她还是认为这个孩子是被强行拿走的。但是作为另一个当事人的妈妈却完全不同意梅卡这样做，她表面的理由仍然是关于家庭丑闻的种种顾忌，但是在梅卡看来却完全不是那么回事，梅卡知道了母亲在生完自己之后就不再有生育能力，收养安妮不过是她自私的考虑，梅卡甚至看到母亲把自己并没有奶水的乳房塞进小安妮的嘴里，想一个“真正”的母亲那样喂养孩子，这些让安妮嫉妒又难过，但是如今即使她想要夺回安妮，也不再是一件容易的事，不光是妈妈本身的阻挠，安妮已经六岁了，她知道艾娃是她的妈妈而梅卡只是姐姐，影片一开头即为我们展示了这种隔阂的存在，安妮在梦里梦见可怕的的景象后一直锐声尖叫，梅卡走到窗前试图安慰安妮，但是很明显没有任何效果，这时艾娃走过来，以一种盛气凌人的态度告诉梅卡，你根本安慰不了她。 这个细节交代了梅卡和安妮之间已然存在的隔阂，同时从艾娃对于女儿态度傲慢的警告上，也暗示了她对梅卡想要夺回安妮的觉察，她试图阻拦，但是已经来不及了。 梅卡利用一次学校演出的机会，悄悄把安妮偷了出来，并带着她离开了家，开始了逃亡之旅，“不可偷盗”的诫命在故事中凸现出来，但是它也一如既往地深刻而复杂，不是简单的法律或者宗教条例所能加以解决的问题，而是深陷复杂的伦理选择和道德困境之中，让每一个人物都失去那种简单的是非标杆，正如基耶斯洛夫斯基在谈论《十诫》时说的那样，这样的境遇来临时，与任何关于是非的描述或确切定义无关，而是和你做出的每个具体决定有关。 梅卡不计一切后果地偷走了自己的孩子，从法律上来讲她是偷窃行为，尽管那孩子和她有血缘关系，但是作为两个孩子的母亲的艾娃同样从一种私人角度来看待这个问题，虽然在电话里她说她报了警，但是很明显这只是对梅卡的威胁，她知道一旦这件事被张扬出去，不单单是家丑外扬这么简单，她也有可能永远地失去女儿，两个女儿一起失去，所以艾娃试图用缓兵之计稳住梅卡，另一方面却在不停地寻找她。 梅卡去的第一站就是去找了安妮的父亲沃特克，如今他一个人住在乡下，靠为别人制作玩具为生，虽然他帮着梅卡撒谎骗过了父亲的电话追踪，但是很明显沃特克对梅卡的到来充满警惕，他也试图说服她接受事实，并回到家里，他完全从自己的立场发表了他对这件事的看法或者建议，而每个人都出于自己利益而做出的选择碰在一起，注定了不会有一个一致的结果，于是梅卡偷偷离开了沃克特的家，带上安妮继续逃亡。 就像基耶斯洛夫斯基谈到《十诫》的立意时说过的那样，《十诫》的影片并不想仅仅是为摩西十诫做一个现代式的注解。所以里面的每一个故事也都不仅仅满足于讲故事和诫命的简单对接，从某种意义上来讲，宗教戒律的作用等同于法律，它们一起规定了人们在社会中的位置，规定了我们可以做什么，不可以做什么，但是却并不真正解决人类的重要问题。因此基耶斯洛夫斯基在《十诫》的最初立意上就摒弃了对政治的讲述，而是上升为人与人之间各种普遍的矛盾，并以此来探讨政治之外，那些置人类于困境之中的因素。 具体到本片里，通过这样一个不同寻常的偷盗故事，其实真正要说的却是如何和我们所爱的人相处。片中梅卡的父亲是一个十分内敛的人，作为其中的一个家庭成员他仅有的几次出场不是听女儿抱怨，就是听命于妻子的调遣去寻找梅卡，他明明有自己喜欢的事情要做，但是在最终他都选择了隐忍自己的需求，来完整“家”的概念，他在电影中唯一一次说了很多话，就是劝导艾娃理解女儿的处境，艾娃对此不屑一顾，说，不要跟我讲家庭故事，我比谁都清楚。然后父亲说了一句：但是你以为女儿不清楚。 他的这句话说的很平静，但是却一针见血，艾娃自己不耐烦的事情，但是她却不厌其烦地和女儿絮叨，她并不是真的不明白女儿其实也很清楚，她这样重复不过是在为自己辩解，将自己的一切行为置于爱的名义之下。诚如基氏在创作谈里所言：我们总认为自己为我们所爱的人做了许多事情，但当我们回顾过去时，我们就会发现，虽然我们已为他们做了一切，但我们却没有精力或时间，将他们拥在怀里，跟他们说几句温柔的话。 这一段话基本上很明确地点明了这个故事的主旨，我们以为自己爱得如此深沉，如此心力交瘁，而事实上不过是在爱的名义之下，做一些满足于私利的事，那些堂皇的大而无当，其实还不如一个拥抱或者一刻默默无语的陪伴来的体己和贴心，但是多数时候我们却满足于这样的堂皇，直到所有的积累在某一刻发生质变。 影片的最后，艾娃在火车站找到了她的两个女儿，看到安妮无比亲切地喊着本该是“外婆”的艾娃妈妈，伤心地梅卡什么也没说，飞快地跳上了火车，这是一辆她并不知道目的地的火车，恰好代表了她此刻的心情，茫然而不知所措。作为艾娃，不可避免的，她失去了一个女儿，她在最后一刻对梅卡呼唤应该是充满了悔恨和了悟的，虽然这于她本人已然为时已晚，但是这个结局用来展示给那些正在以爱的名义相互伤害的人们，却是恰到好处的。

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当今时代，写作愈来愈大众化，令人兴奋、让人着迷的作家，层出不穷，作品几乎成了消费品。

　　令人崇敬的作家，一如既往地少。

　　十年前，基斯洛夫斯基的《十诫》在日本国家电视台播放时，剧本就出版了日文译本——十六开，铜版纸，每折戏除了剧照的精当配置，还附有并非由一个评论家写的扼要评论。从版式设计之讲究，到用纸之精良，这个译本处处满溢着编制者对作者的崇敬。

　　大约四年前，台北一家影视公司出版了《十诫》影牒。文艺片影牒通常装在塑料盒里，精致些的，至多再套个硬纸壳；这套《十诫》影牒不同，是装在特制的淡黄色小木盒子中的，封面设色雅致，有一幅基斯洛夫斯基歪着头抽烟的照片；盒内附有简介剧情的小册子，排印疏朗，间或插入经悉心挑选出来的基斯洛夫斯基谈《十诫》创作体会的片言只语。拿起这小小的木盒子，你就会掂量到制作者们的崇敬有多深。

　　从前，我对朋友或熟人提起《十诫》，对方马上说：“哦，我看过，就是那个讲摩西的古装片”。我只得不好意思地笑，直到对方明白自己搞错了。名叫《十诫》的电影和电视片的确有好些，讲的确实都是《旧约》中那位颁布“不可……”诫命的先知摩西。基斯洛夫斯基的《十诫》不是古装片，也没有先知摩西在传上帝的诫命。《十诫》讲述的是波兰的日常生活——同我们从前和现在的日常生活差不多，人物都是普通的当今男女。

　　既然如此，何以要题为“十诫”？

　　当看到康德把天上的星空与人心中的道德律令对举时，我们的心情曾激动不已。康德的话无异于公布了这样的启蒙理想：从前的道德律令是外在给予（或强加）的，如今，道德律令被宣称是人心自立的。上百年来，我们热望、追求“人心自己给自己立法”的道德理想，不大回过头来想一想：作为个体的人，谁会自愿主动给自己立上几条“不可……”的诫令？

　　基斯洛夫斯基的《十诫》并非“故事新编”，而是在讲述十个现代——或者说后现代——活生生的故事。故事都是编出来，无非某个（些）人的生命经历或者这经历中的某段难以释怀的片断——重要的是如果“讲述”、为何“讲述”。我曾经老想，基斯洛夫斯基编这些故事干什么？

　　人生性脆弱，以至于人心中难以竖起“那杆【道德律令的】秤”，遑论用它来裁量自己生命中的善善恶恶。基斯洛夫斯基以“十诫”为题编故事，幸许是要询问我们现代人是否有能力自己给自己立法，我们“心中的那杆秤”——康德所谓“心中的道德律令”，是否能称量（遑论裁量）自己的偶在生命的重负。

　　我说基斯洛夫斯基是“作家”，有人一定会感到奇怪：他不是电影导演吗？

　　“作家”是相当古老的行业——通过编故事讲给人听，履行寓教于乐的教养教育，而非如今的“消费性写作和阅读”。至于用什么语言及其技巧来讲故事，是另一回事情——从前的作家有用诗行的，有用戏剧体的，也有用叙述体的；而今的电动声像语言，不过是技术时代的衍生品，并没有改变作家“创作”的本来含义。谁要用这电动声像语言来讲故事，首先得是原本意义上的“作家”——真正的电影大师，仍然置身古老的“作家”行当——自己编故事来讲（编剧），然后才是执导的事情。运用声像语言讲故事，需要懂些特别技术，仅仅懂这些【导演】技术，却不一定是“作家”。与伯格曼、塔科夫斯基、费里尼、黑泽明等电影大师一样，基斯洛夫斯基总是自己编剧（而非借用别人的小说），其作品首先是文字的。曾有朋友对我说，要是《十诫》写成小说，也会是精品。如今读到《十诫》剧本，真觉得此言不虚。

　　《十诫》中“爱情”一诫有电视版和电影版，我一直好奇两个版本有什么不同。电影版中文影牒上市后，我才知道，电视版少了二十来分钟。

　　这些多出来的时间讲什么呢？

　　电视片的收尾定格在欲望的平衡上：故事以多米克欲望地偷看玛格达开始，以玛格达欲望地看着多米克结束，多米克不再有欲望，玛格达却充满了欲望——欲望的此起彼伏，有如生活的逝者如斯。电视版收尾干净俐落，但故事完结得很冷。

　　电影版的收尾颇长，多的二十分钟讲的几乎都是多米克从医院回来后的事。

　　多米克割腕入院后，玛格达魂不守舍，迫不及待想看到他，听到他的声音。多米克从医院回家那天傍晚，玛格达走进他房间，当时，多米克因失血过多仍在昏睡。玛格达看到桌上多米克用来偷看她的欲望的望远镜，想起多米克曾问自己：“我看见你一个人在哭……为什么你在独自面对自己时哭？”

　　玛格达坐到桌前，像多米克那样从望远镜捕捉自己的窗户……玛格达眼前出现了在哭的玛格达，哭得那么伤心，身子趴在桌子上不停地抖……多米克突然出现了，伸出手臂抱住她……故事就在这番场景中结束。

　　就这么一点点事情是多出来的，却用了近二十分钟；基斯洛夫斯基用了何等细腻的笔触来叙述生活中很难遇到的——温馨抱慰。

　　基斯洛夫斯基曾说，电影版的收尾虽然温馨，但电视版冷淡的收尾更接近生活实际。如今，他宁愿让人们更接近生命的真实，所以，自己更喜欢电视版的这个收尾。

　　基斯洛夫斯基是原本意义上的作家，只不过他碰巧在运用电影语言方面极有天赋。

　　声像作品有其长处：活灵活现，令观者身临其境；但也有短处——不方便随手翻阅，或者在某个细节处停下来，让心绪随意徘徊良久——你得不停跟着放映机的转动走。电影艺术诞生之初，就有电影大师交待得很清楚：看电影其实是最不自由的阅读方式。 即便看过《十诫》影牒，读剧本依然是不可替代的享受——更引人思索……自己心中的是否有“那杆秤”……文字的世界也许更让人回味再三。

　　于中山大学哲学系

《十诫》之一

巴伯家门前有一个小湖，冬天他喜欢在上面滑冰。但冰的厚度是偶然的、不确定的，随季候而变化。八岁的巴伯经常问自己：“谁可以告诉我什么时候冰厚到我可以在上面玩？” 　　　　个体人的欲望想象的实现需要靠某种信念来支撑。“除我以外，你不可敬拜别的神明。”摩西的上帝当初这样说，是要以色列人的垂危生命不要信靠别的神。诫命中的“我”必定是全能的，才有资格要求一个人不可信别的神。只要某个存在者能显示自己有无限的全能， 　　就可以成为诫命中的“我”。 　　　　现代的自由伦理同样有“除我以外，你不可敬拜别的神明”的诫命，这个“我”就是理性的良知和感觉的良知。巴伯的父亲信奉理性良知的神明，因为理性被证明是全能者。他精通计算机，又是一个数学家，相信一切都可以在计算机中用方程式计算出来，比如，门前那个小湖上的冰的厚度就可以用计算机计算出来。他以技术理性的新神——计算机这个计算精确的神取代了拟人化的旧神：计算机就像他的神明，是他的“除我以外”的那个“我”。 　　　　人生是可计算的，这就是自由决断赖以作出的信靠者。 　　　　需要全能者的个体也是一个“我”，这个“我”需要“全能者”，因为自己是无能者，不能把握自己的生命。如果某个人信靠了一位全能者，他自己也就差不多成了一个有全能感觉的人了——比如巴伯的父亲。如果一个人根本就不相信有这样的全能神——无论是机械神还是拟人化的神，这人对生命就会有如履薄冰感，战战兢兢，担心随时会冰破沉陷。担心是对生命没有把握的感觉，这种感觉过于私人化，很难传达和分享。 　　　　如履薄冰的担心是偶在个体的心性质素，它随机地在某个人身上出现。也许，从不曾有过如履薄冰感的生存担心的人是幸福的，人们也可以追求没有这种担心的人生，这都是个体性情的事。有或没有如履薄冰感的生存感觉的人是不同性情的人，一方不可能说服另一方相信自己的感觉。生存感觉只是个体性情随机性地禀有的，有就有，没有就没有，不可能习得。 　　　　巴伯父亲的妹妹—— 　　　　巴伯姑姑就是有如履薄冰感的生存担心的人，她怎么也同自己的哥哥说不到一起去。 　　　　有一天小巴伯问他姑姑：“上帝是什么？” 　　　　姑姑把他搂在怀里问：“有什么感觉？” 　　　　“感觉到你的温暖。” 　　　　“上帝就在其中。”姑姑说。 　　　　这个上帝同巴伯的父亲信奉的新神以及他所对抗的旧神都不同，巴伯姑姑心中的“除我以外”的那位“我”不是担保之神，不是理性之神，而是在爱的自我牺牲中显身的基督。信靠他，并不会让巴伯姑姑有能力知道冰的厚度。巴伯父亲的新神（理性）与旧神（全知、全能的担保之神）没有实质的差别，为生存提供担保，只不过，提供担保的能力和方式不同。 　　　　新神靠计算，旧神靠人不知的法力。 　　　　圣诞节前一天，小巴伯想要滑冰，他按照父亲的教导打开计算机询问计算结果。计算机说：“I am ready。” 　　　　巴伯穿上父亲给他的圣诞礼物——冰鞋，上了冰湖。正当巴伯欢快的时刻，湖上的冰破了，巴伯葬身湖底。 　　　　巴伯的父亲走进教堂，看到圣母的眼泪。 　　　　基斯洛夫斯基要表明的不仅是一场理性与直观的决斗，而且是理性信仰的欠缺：“太过相信理性，当今的世界欠缺某种东西。” 　　　　偶在既是生存的可能性，也是生存的裂缝。在偶在的生存中，伦理自抉有各种可能性，就是没有可能有一个保障个体人生命完整的依托。基斯洛夫斯基觉得，偶在中的选择往往是个体人没有出路的结果，所以他说自己是“专业的悲观主义者”。 　　　　在海德格尔或萨特的自由决断伦理中，有一种强力意志，尽管它被看作有欠缺的。无神论实存主义伦理学并不否认、反而强调个体人的有限性。不过，作为个体欲望的主体性意志自由的有限性代替了作为人的罪性，人自身的欠然就变成了人的自由的一种肯定性能力，有限性不再是无限性的反面，而是自由的无限性的形式，人身的有限性就成了人的一种命定的自由。对于萨特来说，这命定的自由就是“你自由决断，你就存在”；对于海德格尔来说，这命定的自由不像萨特的自由决断论那么主体主义，它被说成是所谓存在的命运。正因为如此，海德格尔的自由决断论有比萨特的自由决断论更强有力的支撑。 　　　　然而，对于这两种自由决断论来说，是人身让自己成为有欠缺的，而不是上帝让人身成为有欠缺的，这样，人自身的有限性就成了人的一种自由的命运。个人在伦理困境中的欠缺不过是早已知道自己有缺陷的人自身的本质特性，如此内在自由是从罪的有限性中转移出来的无所依凭，因而也是无所承负的自由。 　　　　如果说基督信仰理解的罪的有限性是非自然的、精神性的，自由决断论的有限性就是自然性的、非精神性的，恶也因此成为自然性的、与善没有关联的，甚至成为人的自由的本质了。恶与自由都是人自身的一种自然的本性，这是被放逐的本性，无所谓完美与欠缺的本性。如此伦理感觉是一种自在的生存感情、对偶在的生存裂伤没有感觉能力的感情，作为自如感觉的这种自由是既自足又不自足的，其有限性的自由本身既是其不幸又是其幸福。用肯定性的语言说，其生命感觉超越了悲观主义和乐观主义。如此内在自由不再像基督教的罪的自由那样背靠着一个完满的上帝的假定，把自身的本性上的欠缺变成了对自身完满的肯定。 　　　　昆德拉的自由伦理是这种自由决断伦理学的一个变种，它承认人自身的欠缺，承认人自身只是一个肉身的偶然存在，但乐于在自身的欠缺中沉醉，在既不知生又不知死的生存迷雾中找寻和选择兴奋的瞬间。在这种沉醉中由于并没有真正的生存选择，到头来人只有让自身沉入缓慢的兴奋，而这兴奋又恰恰是其唯一的选择。 　　　　在基斯洛夫斯基那里，选择的自由只是人性脆弱的结果：人性的脆弱无法为自己的伦理抉择提供自足的道德支撑，自由伦理不仅是艰难的，而且是欠然的自由。即便具有这既艰难又欠然的选择自由的人，也无从推开自己的自由选择的道德承负。 　　　　基斯洛夫斯基的自由仍然像基督教的罪的自由那样背靠着一个完满的上帝的假定： 　　　　罪恶的观念和我们常称之为上帝的这种抽象、绝对的权威密不可分。不过，对我而言，还有一种自觉的罪恶和前者的意义相同。通常，它源于我们的懦弱。我们不能抵抗诱惑：贪求更多的钱、逸乐，想拥有某个女人或某个男人，或想掌握更大权势。……另一个问题是：我们是否应该活在对罪恶的恐惧之中？这又是个完全不同的问题。它源于基督教的传统，这个传统和犹太教的传统不尽相同。这也是我为什么提出旧约及新约的上帝。我认为这样的权威的确存在。有人说过：如果上帝不存在，人类也会创造一个上帝。但我不认为这个世上有绝对的正义这回事，我们永远不可能得到它。唯一的正义存在于我们心中的那杆秤上，而我们的秤非常微小。我们既卑微又不完美。 　　　　基斯洛夫斯基的上帝不像那个古老的犹太——基督教的上帝，他不提供担保，既不能阻止薄冰不破裂，也不能预知薄冰在什么时候破裂，他只是搂抱着如履薄冰的生存者。如履薄冰的生存者依靠的不是理性良知和拟人化的神去承负薄冰，而是在如履薄冰的生存中紧紧拉着上帝在与人同苦时向人伸出的手。新神（理性）与旧神（全知、全能的担保之神）都是“人的规例和教训的产物”，这些规例和教训是人想解答生存根据的结果。新神只是对旧神的替代，想要解决生存的稳靠根据。人对生存根据的询问应该取消，不问“我从何处来”、“去往何处”、“我为何在此”一类的问题，这些问题不仅不可回答，而且是无意义的。 　　　　但是，基斯洛夫斯基的上帝并不只是搂抱脆弱的个体人，他也用一双道德的眼睛盯着脆弱的个体人。基斯洛夫斯基的自由伦理是信念式的，相信有一个绝对的道德标准——他称为旧约的上帝。 　　　　这里，人们可以看到基斯洛夫斯基所谓“艰难的伦理时代”的又一含意： difficile liberte（艰难的自由——列维纳用这语词作为一本书的书名）不仅因为偶在中的自由选择是脆弱的，而且因为这即便是脆弱的自由选择也是有道德承负的。 　　　　正是在这一意义上，基斯洛夫斯基的自由伦理是神义论的自由主义伦理学：他深信有一位旧约式的道德上帝、唯一的正义者，个人必须面对这样的绝对仲裁者，个人在伦理抉择时，会感到“唯一的正义存在于我们心中的那杆秤上”。由于人的天性的软弱，信靠自己心中的“那杆秤”是艰难的，人站在绝对的仲裁者上帝面前称义是艰难的。 　　　　《十诫》中经常出现一个不说话的年轻人，只是用一双充满疑虑的眼睛凝视着故 　　　　事中的主角。基斯洛夫斯基设计这个空白人物象征或激发对自由选择的道德承负: 　　　　当他出现时，会引导剧中人去思考他们正在做的事，他是一个思考的源头。他注视剧中的角色人物，让他们对自己提出问题。 　　　　在伦理自觉的思考中，个人才能找回自己心中的那杆秤。 　　　　在这里，基斯洛夫斯基的自由伦理就与昆德拉的自由伦理区别开来。对于昆德拉来说，自由伦理意味着超逾善恶的区分，拒绝道德的归罪，在道德的相对世界中自己如尔。 　　　　基斯洛夫斯基不仅相信善恶之分，而且是绝对的——有如旧约中的上帝。 　　　　我认为能够提供绝对仲裁的标准的确存在。不过当我说我想到的是上帝时，我指的是旧约，而非新约里的上帝。旧约里的上帝是一位要求很多、很残酷的神。他毫不宽贷，残忍地要求子民服从他定下的一切规矩；而新约里的上帝却是一位蓄着白髯、宽容而善良的老头子，任何事都得到他的原谅。旧约的上帝赋予我们极大的自由与责任，他观察我们的反应，然后加以赏罚，想求得他的宽恕是不可能的事。他是永恒、明确、绝对（而非相对）的仲裁。一个仲裁的标准理当如此，尤其是对像我这样不断在寻觅、懵懂无知的人而言，更应如此。 　　　　基斯洛夫斯基这里说的其实并不是严格意义上的“旧约的上帝”，因为他指的不是一种某个群体与上帝的关系，而是单独个人与上帝的关系。他自己说：“我并不上教堂，但我相信有类似上帝的东西存在，我与他的关系是个人化的，不须依靠别的凭借。” 　　　　再有，基斯洛夫斯基根本不接受律法道德观。谁可以来评定一个人的行为是道德的？评定道德者自身必须是义人，但人是有欠负的，没有谁是义人，也就没有人可以充当道德的评判者。只有上帝才是义，人没有能力作出道德评判。基斯洛夫斯基的上帝更像新约的上帝，只不过加重了道德色彩。 　　　　基督信仰本质上与宗法伦理相抵触。保罗自从认信了基督，就不再认为严守犹太教的宗法伦理那么重要了。上帝唯一的儿子基督的个体生命改变了信奉他的个体人的生命感觉，耶稣在十字架上的牺牲带来的全新生活伦理不是“人的规例和教训的产物”，新的生命感觉的经脉是基督身体的负罪、受死、复活对人的脆弱的在世生命的承负。 　　　　既然你们跟基督同死，摆脱了那些星宿之灵，为什么仍然跟世俗一样去服从“不可动这个，不可尝那个，不可摸这个”这一类的禁忌呢？这类东西一经使用就完了，因为它们无非是人的规例和教训的产物。从表面看，崇拜天使、故作谦虚、苦待自己的身体等等，似乎是明智之举，究其实，对于抑制肉体的情欲是毫无价值的。（保罗：《歌罗西书》2:20—23） 　　　　不能把基督信仰与基督教道德搞混了，前者是支托着个体不堪摧残的身体的信靠，后者是历史社会中民俗宗法的基督教化。基督的上帝信仰突破了宗法式的道德禁忌，这种突破及其伦理后果与现代启蒙主义的人义论的自由伦理观对宗法式道德禁忌的突破不同，它并没有提出理性良知的主体化道德神。 　　　　在基督信仰看来，任何道德规例都是不自足的，在身体与伦理的牵缠中，受伤的身体最终只能在信仰中得到补救。基督信仰坚持不放过个体人的罪性，人义论自由伦理则把人的罪性转移成自足的有限性。作为人的罪性的欠然指的是这样一回事情：人自身不是自己的创造者，上帝才是人自身的创造者。这并不是在自然在性的意义上说的，好像上帝是人的欠然在性的造作者，相反，人的欠然在性倒是由人自身的自然在性造成的。我在身体的欠然既不是我选择的，也不是上帝创造的，而是自然而然的。上帝创造了人身的意思是，人自身的生命意义被上帝从自然在性的生命挪到非自然在性的生命 ——恩典——之中。 　　　　上帝的创造确定了人身的生命与不受自然在性的偶在性伤害的庇护的关系。罪作为人身的在体性欠然，不过说的是，从人与上帝的这种庇护关系来看，人自身的在体性欠然一旦离弃了上帝的手，就再又成为自然而然的欠然、心安理得的自由，而不是终究意难平的欠然的自由。欲望自由声称对人身的有限性负责，这意味着人身的有限性不是一种局限性，而是普罗米修斯式的自足性。 　　　　作为人的罪性的欠然与作为个体欲望的主体的有限性因此根本不同，罪性的欠然是相对于人作为上帝的子女具有的自由（freedom）而言的，个体欲望的主体的有限性是相对于自己作为自己的上帝（人的主体）具有的自由而言的。在这种有限的个体自由的自足性中，恶被推诿给了人自身有限的认识能力和条件，成了人的自由的善。

谁可以替我选择？（《十诫》之二）

据中国最老的智者老子说，生存中的偶然相当平均。就拿死来说，顺自然生息享尽天年而亡的人，大约有三分之一；先天不足，体质较差或生病伤残而未尽天年夭折的人，大约有三分之一；恣情纵欲、贪生过厚、死于暴病的人，大约也有三分之一（“出生入死。生之徒十有三，死之徒十有三，人之生，动之死地，十有三。” 《道德经》，五十章）。就算这种划分是智能的，对于一个人的自我生命的理解也毫无意义，因为我并不知道自己属于哪一类，从而决定自己选择什么样的幸福。 　　　　瓦伊达是自然姿质优越的那类女人：金发大眼、身材修长、体质丰盈，在市立交响乐团担任小提琴手。 　　　　红颜薄命不一定是条规律，但瓦伊达的确遇到了不幸。她丈夫不属于恣情纵欲、贪生过厚一类人，但才三十出头就患了癌症。好些天来，瓦伊达时常在自己楼下的邻居——一位老医生门前徘徊，他是瓦伊达丈夫的主治医生。 　　　　这天，老医生下班回家，见到瓦伊达站在自己家门前，不停地吸烟，修长的、夹着香烟的手指在颤抖，叼烟的嘴唇慌张地蠕动着。 　　　　“你病了？” 　　　　“……我想问我丈夫是不是活不过来了？” 　　　　“我不知道。” 　　　　“我们是老邻居，有些事就不瞒你了。你知道我丈夫有不育症，我们一直没有孩子。他患癌症后，我以为他活不久了，就与别人有了一个孩子。现在看来，我丈夫好像还能活过来。如果丈夫能活过来，我宁可堕胎，不想让他知道我同别人有了一个孩子。不过，我的医生告诉我，如果我堕胎，可能再不能怀孕。我自己很清楚，并没有对两个男人产生同样的一份感情。我对垂死的丈夫有生命相依的感情，要是他能活过来，我愿意陪伴他；至于对那个男人，我只是因为渴望一个孩子才……要是你能告诉我实情，我丈夫是不是活不过来了，如果真是那样，我就不堕胎。也许孩子出生前，他已经死了…… 　　　　“你会说我不该犯这个错误，丈夫未死之前，就怀了别人的孩子，我应该耐心等待。可是，生活不就是在过错中过来的吗？偶然凌驾人的感情、思虑和计算，有的事情是无法挽回的……况且，我自己的年龄也不堪拖延了……” 　　　　“你想把自己的艰难抉择转交给我？从职业的角度讲，我帮不了你的忙。我能诊断病人的病理状况，但不能诊断病人的意志状况。生靠意志，死也靠意志；意志可以推延死亡。你丈夫肯定活不过来了，但我无法知道他是不是明天就死，也许他还会活上好几年，这样的病例不是没有过。你得自己决定：为了丈夫垂死的平静，还是为了自己的另一个生命。” 　　　　“选择哪一个生命才是道德的？垂死的生命，还是新生的生命？” 　　　　“什么叫道德？道德把生活中的事分为善和恶，善是完满的，恶是有欠缺的。人的生活不可能是完善的，人的生命总有欠缺。这样看来，你如今的两种选择都会是恶的。不过，你用什么尺度来衡量一件事是完满的还是有欠缺的？给事物的自在目的排上等级秩序，某物的存在目的高于另一物。靠这样的等级秩序，你才可以知道善的选择——更高的（等于更完满的）存在目的，譬如说新生命的存在权利高于垂死生命的存在权利。可是，这样的目的等级秩序在如今的生活中很难建立起来。你没有看到现在的报纸和杂志上经常在问：谁来给善的等级秩序建立正当性？如今人们相信每一事物的价值都是平等的。这种平等指的不是自然质料的平等，垂死的生命与新生的生命在自然机体上绝不平等。平等指价值上的平等，并不因自然机体上随机的差异而有价值上的分别。当你面临两个看起来同样有价值并且联系在一起的存在目的时，选择任何一个目的就成了对另一个目的的伤害，你就无法避免选择带来的恶。你的麻烦在于，不同的、相互冲突的欲望想象的可能性是平等的，一种可能性——比如新生命的生或死 ——没有比另一种可能性——比如垂死的丈夫可能活过来——更强的理由，在感情上无法考量（现在这个词正时髦，请原谅，我就顺便用）。人的愿望不是单一的，一个人会有多种不同的愿望，每一种愿望有自己的完满。实现这一愿望是一种善，对另一愿望就可能 　　　　是恶，反之亦然。选择这一事物的善（幸福），也就选择了另一事物的恶（不幸）。谁可以告诉你，在为了丈夫与为了孩子之间，哪一个选择更道德？我吗？我不是上帝。即便上帝恐怕也没有能力知道。至少耶稣基督没有能力做这样的判定，告诉你哪个选择是道德的，不然他的天父也没有必要让他在十字架上与人一同受苦，陪伴世人在不可避免的恶（欠缺）的处境中的苦楚。 　　　　“用道德来判定人生的复杂性和可能性不仅是徒劳的，我觉得这恰恰才是不道德的。重要的也许是，知道什么样的选择是真实的。真实的选择未见得是善的，真实并不会顾及道德。‘十诫’中‘不可妄称耶和华你的神的名’的意思是说，不能随意以道德神的名义为自己的选择提供理由。耶和华是善恶之神，那些自称按耶和华的旨意选择生活中的可能性的人，不过在自己给自己的选择提供正当的、善的理由，其实是逃避自己的选择必得要承负的负担。你也许可能找到一个善的理由来支撑自己的选择，好让自己心安理得，其实只是在自己欺骗自己。我们没有办法逃避自己生命中的挣扎处境。挣扎就是在两种都有欠缺的愿望中必须自己做出选择，你选择任何一种决断——堕胎还是不堕胎，都不会心安理得。” 　　　　两个月后，老医生在楼道里撞见瓦伊达。她朝老医生苦笑了一下，对他说，“堕胎的限期马上就要过了，丈夫的生命意志好像一天天强起来。看来孩子出世之前，他可能不会死，我不想让他带着感情的受伤离开人世。我明天去堕胎……” 　　　　这天夜里老医生一夜没有睡好。他想，与其对瓦伊达讲关于选择的重负，不如自己做出一个沉重的选择。 　　　　第二天一大早，他在医院妇产科门口拦住瓦伊达，对她说了谎：“你丈夫马上就要死了。” 　　　　只要做出一个伦理选择，就会出现恶的问题。从这一意义上说，自由伦理与恶（欠缺）分不开，自由伦理之艰难让人的身体伤痕累累。 　　　　伦理困境是生存性的。作为伦理思想家，基斯洛夫斯基想要搞清楚这些生存性要素是怎样的。在他看来，构成伦理困境的生存性要素主要是欲望和偶然： 　　　　偶然是非常重要的，命运也是一样。偶然总叫我惊叹不已，我们的行为总是与偶然相联系。 　　　　卢克莱修说，所有的被造物都是虚空和物体这两种东西的特质所产生的偶然事件。 　　　　对于基斯洛夫斯基来说，虚空就是现代社会的复杂织体，其中的物体就是欲望的个体，两者的交织就孵出偶然。用伦理学的语言讲，偶然是生活中各种可能性的相逢，或者由生活中两个或者更多本来不会相交的可能性意外地碰到一起构成的可能性。任何一个可能性之所以是可能性，就在于它被否定的可能性总是存在的。个体生活是可能如此或可能不如此的生活，可能的生活的可能性作为偶然因素碰巧决定了一个人的生命运程。 　　　　基斯洛夫斯基如此理解的“偶然”很像亚里士多德所谓的　　　　　　　　　　（偶在，这个词后来被拉丁语思想家译成 contingenz）。按照亚里士多德的形而上学，偶在的生活世界不是可能性与必然性的对比，而是可能性与现实性的对比：偶在不是在必然性的逻辑关联中出现的，而是在现实性的生成中出现的。 　　　　从生存论上说，偶在就是个体生命潜在的、尚未实现的可能性；身体欲望的实现可能是这样，也可能是那样。偶在的个体生命是正在成为自己的现实性的欲望生命，而这现实性是始终可以选择其他（always—possible—otherwise）可能性的现实性。个体欲望是偶在的基本动力因素，或者说，其他可能性的现实性都是由个人关于自己身体的幸福的自由想象引出来的。 　　　　正因为个体人的欲望的实现具有含混性，个体生命才是自由的生命、会毁灭的在者。亚里士多德说，所有永在的在者都不是潜在，因为它没有"可能是"什么的可能或不可能（参见《形而上学》，1050 b）。可能性中的选择是生命的冒险，从伦理学的角度看，就是个人化的道德两可状态中的可能犯恶（作出有欠缺的选择），而如此犯恶本身在这种可能性中却是一种善。自由主义伦理观承认不同的善在生活中的冲突——承认这种冲突不可解决，道理就在这里。这与道德相对论不相干，倒可以说是一种道德牵缠论：对个体人的选择来说，善与恶是相互牵缠在一起的。在道德牵缠中，个体人必须作出自己的选择，它不可推卸或转让。 　　　　自由主义伦理观要求个人对自己的伦理选择必须自己承担责任，不可推给道德规戒。基斯洛夫斯基说：“我想要表达的是，在每天的生活当中，我们都会面临抉择，并对其负责。”在可能性中作出抉择，才是自由的人。自由伦理不是干脆等于个体欲望的实现，而是个体欲望在从自身的潜在向可能如此在的实现过程中的能够选择。在道德可能性的选择中，个人的自由伦理就出现了。所谓自由伦理不是自如，而是个人承负自己的伦理抉择。 　　　　囚徒没有自由，因为他们没有做道德或情感选择的可能。他们的选择少之又少，不必面临每天都会落在我们肩上的日常问题。他们没有爱的机会，只拥有对爱的渴望。他们没有满足自己的爱情的可能。 　　　　即便在人民民主的伦理秩序中，道德理解仍然是私人性的，伦理抉择仍然是个人自己的决断。《十诫》的叙事讲的都是社会主义伦理国家中的个人故事，但这些故事好像与这个伦理国家的制度因素没有一丁点瓜葛。基斯洛夫斯基这样做的意思很可能是说，即便是在伦理国家中生活的个人，也没有理由把自己的道德选择推诿给伦理国家，声称是政治制度让我这样选择的，我没有别的办法。 　　　　这样看来，基斯洛夫斯基的伦理观不是与海德格尔或萨特的自由决断的伦理观差不多？ 　　　　当然不是。 　　　　为什么当然不是？ 　　　　根本区别在于：基斯洛夫斯基的自由伦理观关注和强调的不是自由决断本身——似乎无论如何只要作出一个抉择就可成为自由的个体，而是自由决断背后的道德承负。这道德承负牵涉到两个问题：自由决断的依据究竟是什么以及决断之后的道德处境。 　　　　偶在个体是一个从无中被创造出来又注定要衰亡的生命，但这不是个体人的道德抉择可以无所依凭和无需承负其伦理结果的理由。相当简厄地讲，个体人在自身的偶在中做出选择时，可以依据的信靠者有三种：拟人化的神，理性化（包括智能型如佛教、道教）的生命原则，自如的欲望。基斯洛夫斯基信靠哪一种？ 　　　　哪一种都不信靠。

平安夜我该与谁在一起？（《十诫》之三）

圣诞节快来了。被冰雪封存的大街显出人为的暖和气氛，烛火和长青藤把因寒冷而独自蜷缩的人们重新聚在一起。雅努什是个出租车司机，他提前收工，准备和妻子、孩子还有年迈的双亲过一个暖和的平安夜。 　　　　雅努什的妻子性情温和、质朴，对夫妻生活没有诗意化的想象和奢求。她感觉到雅努什并非像小说或电影中描写的那样戏剧化地爱她，但她清楚，雅努什是个责任感很强的男人， 　　她并不对这种更多基于责任而非爱情的婚姻提出异议。 　　　　不必问为什么他们要结婚，偶然的情感差错也会导致一个婚姻。他们已经一起生活多年，相互体贴，从这种生活中滋育出的两个人的共同感情，可能比戏剧化的爱情更为幸福。 　　　　天快黑时，雅努什同妻子去教堂做平安夜弥撒。 　　　　教堂里挤满了人。 　　　　在昏黄的烛光相伴着的平安夜轻缓而温厚的歌声中，雅努什感到一双恳求的目光穿过人群和烛光，像垂死者伸出的手臂紧紧地缠抱着他。顺着这目光雅努什看到了艾娃温涩、含情而又忧郁的眼睛，这些还只是那目光的含意中的一小部分。那目光有平安夜的祝福，更有在这平安夜伤心的哀求，甚至还带有几分思想死亡的含意。 　　　　雅努什同艾娃分手已经好几年，各自结了婚，再没有见过面。艾娃的丈夫很爱她，对她体贴得无微不至，艾娃却没有非要同他一起生活的愿望。她无法忍耐没有令身心颤然的爱情但不乏温暖的婚姻生活，同丈夫分居了。 　　　　艾娃对孤单特别敏感，总想有一个可以向他诉说的男人。对艾娃来说，两个人的生活中诉说的时间是主要的，示爱的时间总被夸张，其实占据的生活时间很少，重要的是诉说的陪伴，这才叫做有一个所爱的男人睡在身边。她的丈夫一大弱点就是没有耐性听她的倾诉，所以，艾娃不时打电话同雅努什聊天，向他倾诉有来由和没有来由的不安。 　　　　节日是人们共在的时间，对于敏感的艾娃，这样的时间是特别不幸的时间，孤单就像教堂外面的冰雪一样寒冷地剜割她的心。那投向雅努什的目光荡涤了眼前的弥撒气氛，其中分明有绝望的悲情在不容推开地恳求：要同雅努什一起过这个平安夜。 　　　　雅努什把目光从艾娃脸上移开，想逃避或者说推开艾娃的恳求。雅努什不是没有读出艾娃目光中孤单的痛苦，而是为了婚姻的责任，不得不对自己过去曾经爱过的人的恳求视而不见。 　　　　回到家里，平安夜的家庭欢聚就要开始：夫妻之间，父子、母子之间会有种种游戏和温情时光。担心艾娃会打电话来，雅努什截断了电话线。 　　　　门铃响了。 　　　　雅努什下楼打开大门。 　　　　艾娃站在寒雪纷飞的门外，说她丈夫今早突然失踪了，问雅努什可不可以开车带她去找寻。 　　　　答应还是不答应？为什么雅努什得离开家庭的平安夜，去帮过去的恋人？ 　　　　艾娃的丈夫失踪了，她可以向警察局求助。雅努什不是警察局，不管公共事务。艾娃的请求只是一个私人的请求，雅努什有什么理由答应艾娃？ 　　　　雅努什犹豫片刻，答应了艾娃的请求。 　　　　他觉得自己是出于对过去的感情的责任答应艾娃的。 　　　　可是，有这样的责任吗？ 　　　　责任在这里既没有道德依据，也没有法理依据，也许只是一个使某种情感合法化的理由。况且，尽到对艾娃的责任，又如何可能尽到对妻子的责任？ 　　　　雅努什怎么对自己的妻子说？说以前的恋人向他求助找寻失踪的丈夫？妻子会不会认为雅努什还爱着艾娃？ 　　　　雅努什当然不觉得是。 　　　　两个人之间的情感有一大片暧昧的领域，很难明确说是一种什么样的感情。雅努什同艾娃有过一段情，这段情过去后，留下一种暧昧的感情，像稀释了的血。雅努什清楚记得与艾娃分手的原因——无法忍受她没完没了的抱怨。艾娃对生活品质要求很苛刻，她既觉得只有雅努什才能给她带来幸福，又觉得他在生活细节上不能符合她对美好生活的想象。没完没了的抱怨磨损了爱情。 　　　　也许，雅努什看到艾娃站在寒夜的雪地里产生了同情，这种同情推开了自己作为丈夫的责任，甚至对妻子的感情。 　　　　在这平安夜，责任与同情哪一个更重要？或者哪一个责任更重要？ 　　　　他回到楼上对妻子说，邻居看见有人偷了他的车子，得去警察局找。雅努什依从同情，对责任撒了谎，或者说因这一责任对另一责任撒了谎。无论因为什么，他撒谎对吗？ 　　　　雅努什载艾娃上路，去警察局、医院。一路上艾娃不停地说话，分析丈夫的可能去处，想方设法把丈夫的失踪弄成一宗悬案，与雅努什一起追究。平安夜的街市，人车两空，只有雅努什与艾娃驱车寻找一个虚构的失踪者。雅努什其实心里明白，艾娃的丈夫不是失踪了，而是早与她分居了。雅努什没有戳破艾娃的谎话，那会伤害她在寒冬的节日里的孤单。有好几次，雅努什觉得不耐烦了，觉得不能为了陪伴艾娃，让妻子在孤单中度过平安夜。对艾娃的同情成了雅努什对妻子的无情。艾娃也清楚，雅努什与她驱车寻找丈夫是出于同情。 　　　　并不是每个女人都能忍受同情。有的女人把同情视为侮辱，把责任视为伤害。艾娃不是这种女人，她只需要自己所爱的男人能陪伴自己。 　　　　这两个人在一个虚构的理由中一起度过了平安夜，他们寻找到的，对艾娃来说，是同雅努什在一起的时光。天快亮时，艾娃对雅努什说：“一个人过平安夜很难，我已经连续三年一个人过平安夜了。今年实在不行了。我跟自己打赌，如果把你留在身边直到早上七点，就可以活过来。” 　　　　时间正好七点，艾娃从衣袋里摸出两粒毒药，扔在地上，用脚踩碎。雅努什在教堂中看到的思想死亡的目光是真的。 　　　　雅努什回到家。为平安夜的欢聚准备的一切原封未动，妻子蜷缩在沙发上睡着了。雅努什把头靠在妻子的肩上，妻子惊醒过来，什么也没有问，只是把他抱住，仿佛需要安慰的不是她，而是雅努什，需要道歉的不是雅努什，而是她。她谅解他。 　　　　妻子的谅解并不让雅努什释然，他觉得对不起她。其实，雅努什答应艾娃陪她找寻谎称失踪的丈夫，也不是同情，而是谅解，知道她撒谎而谅解她的处境。在这个平安夜，如果雅努什不能谅解艾娃的撒谎，她一定吞了那两粒毒药。谅解是对人性的脆弱的体谅，谅解比同情、责任都难，谅解才能解开情感的缠结。 　　　　如果雅努什不答应艾娃，艾娃会谅解吗？如果她能谅解，就不会敲雅努什家的门了。谅解是一种明智的心性，这种心性是性情的结果，不是可以习得的。 　　　　也许有人会认为，类似的伦理困境过于偶然，纯属例外，根本就不必在意。然而，伦理困境被看做例外，是由于道德规则的存在。道德规范安排了一个抽象的生活秩序，具体的生活自身就显得是不断产生的例外。生活中的伦理困境其实才是真实的道德生活本身，不是道德规范在活着，而是具体的个人在活着。正如有了法律规范就有了犯罪，有了道德规范就有了道德困境。 　　　　人在具体生活中往往难以尽到道德责任，即便人尽力想要尽到。自由主义伦理学承认生活中充满伦理困境，就是不承认生活织体本身是按道德戒律编织起来的。对于律法论或决疑论的伦理学来说，不存在两难伦理处境。关注、正视生活中细微的两难伦理处境 ——像雅努什遇到的那样，是自由主义道德意识的首要品质。在一个伦理国家中，个体的人并不需要独自面临伦理困境，有各级党组织可以依靠，如果你不愿意依靠，各级党组织也会非要你依靠。如果撇开伦理国家的道德秩序，只是设想个人的道德处境，那么，伦理问题就是个体人与一个复杂、具体的生活世界的性情关系问题。《十诫》中的人物大都是自由职业者：建筑师、教师、医生、歌手、律师。基斯洛夫斯基觉得，这样可以避开社会问题和政治问题，让人们的目光聚集在个体伦理情感的困境中。

虚构的亲情？（《十诫》之四）

　麦克今天早上离开安卡走了，好像不打算再回来。要是安卡还把他当作父亲，他是不会离开安卡的。 　　　　安卡叫麦克父亲，从小就这么叫。但麦克是否真是安卡的亲生父亲，安卡不知道。她生下来时，并不知道谁是自己的父母，与麦克的父女关系是在共同生活中形成的，他们一直以父女关系相处。但人伦关系还有别的形式，比如两个性情契合的朋友、两性之间的情侣。安 　　卡与麦克尽管是父女关系，却好像是两个性情契合的朋友，甚至两性之间的情侣。 　　　　安卡在艺术学院表演系学艺，念三年级。上小品课时，老师对安卡在爱情场景中的做戏总不满意，说她搞不清亲情与爱情的差异，掌握不好自己的感情意向。 　　　　从表演理论上讲，亲情之亲有三种可能的基础：血缘的、两性的和随机的共同经历。但这些都只是机缘性的基础，并不牢靠。真正牢靠的亲情基础是个人的性情。性情的契合并不需要用前世因缘之类的理由来解释，由此产生的亲情也不是一种自然的血缘亲情或两性自然联姻的亲情。自然之情其实脆弱得很，自然的本质上是随机的，并非亲情的必要条件。恶劣的母子、母女、父子、父女关系或令人厌恶透顶的夫妻关系，任何时候都不少见。两个性情相契的人的相逢产生的亲情，不是由既有的人伦关系构成的，相反，性情相契的相逢产生的亲情在构成关系。但由此构成的关系又是随机的，可能是血缘亲情式的（父女、兄妹），可能是情爱式的，可能是朋友式的。 　　　　世界上相契的个人性情可能不少，但绝少的是相契性情的相逢。 　　　　安卡觉得自己与麦克就是这种难逢的相契，但她对已经养成了习惯的父女关系感到不满足，她想、她要、她渴望成为…… 　　　　麦克以前告诉过安卡，她出生五天，母亲出了事。具体什么事，麦克没有讲，不是车祸、船难，就是空难。小时候安卡爱哭，也许因为没有母亲抱，她想有温暖的手臂抱。安卡哭的时候，麦克总是轻轻抚摸她的背，给她唱歌。 　　　　麦克的歌声有些混浊，嗓音不好，但温暖极了。安卡喜欢他的抚摸、他的抱、他唱的歌。为了让麦克多抚摸、抱、唱歌，有的时候安卡假装哭。有一天，麦克突然发觉安卡的乳房长大了，就不再抱她。 　　　　两年前安卡开始有男朋友。 　　　　当时，安卡有一种背叛谁的感觉，与男朋友有过肉体之欢有一种负疚感。她问自己，是谁让她有这种背叛感，她感到对谁负疚？ 　　　　安卡得出的结论是麦克。每当男朋友抚摸安卡，她感到幸福，是因为觉得这被抚摸的感觉就是麦克的手在抚摸；安卡与男朋友亲近，有重复与麦克在一起的感觉。 　　　　“他有相同的感觉吗？为什么他有一次撞见我与男朋友在床上，好些天闷闷不乐？为什么他一直没有再婚？他还不到五十岁，他在等待，等待谁？等待我长大？”安卡想。 　　　　麦克上周出差时提醒安卡别忘了付放在抽屉里的房租和电话费账单。第二天安卡却在抽屉里发现一个桔黄色信封，上面写着“给安卡，请在我死后拆开”，字迹完全陌生。 　　　　安卡带着信来到河边的树林里，用剪刀剪开信封。里面装着一个小小的白色信封，上面写着：“若我出事，请把它交给我女儿安卡。” 　　　　为什么写的不是“我们的女儿”？安卡一阵子激动，跑回家去翻麦克的旧物。这些旧物放在阁楼的皮箱里，安卡一直没有碰过，那是麦克的私隐。安卡忍不住要侵入这些私隐，打开了皮箱。里面有一些女人的什物：女式皮包、手饰、小艺术品之类。还有一张发黄的照片，是两个女人和三个男人在一起的照片。 “其中一个是母亲，”安卡想，“麦克跟她是好朋友，也许还恋过她，但她已经另有所属。我的父母肯定出了什么事，把我托付给麦克。” 　　　　麦克出差回来，安卡对他说拆开了那封信，信的内容是母亲的遗言： 　　　　“亲爱的女儿，你长大了，不知你是什么样子，是黑头发？我要告诉你一件重要的事：麦克不是你的父亲。谁是你的生父，已经不再重要。错误已经铸成，请不要责备我，这是无法挽回的。麦克会把你当亲生女儿看待，你们在一起会幸福。幸福，你知道吗？那是在一起神怡的感觉。” 　　　　背诵完母亲的遗言，安卡对麦克说：“幸福？我知道什么是幸福，可是幸福就在我身边，我抓不住它。为什么你要骗我，要让我失去幸福？我说要马上结婚，与随便哪一位男朋友，有许多男同学追求我。我这样说是要刺激你，我害怕你说，这是你自己的事，你结婚吧。难道你真的不懂一个女人对你说要与别人结婚是什么意思？意思是把我抱紧点。我想要你而不是别人抱紧我，我只要你的抚摸……” 　　　　麦克承认见到安卡与男朋友在一起心里难受，而且他也不知道安卡的母亲在信中写了些什么。他指着那张发黄的照片上的一个女人对安卡说：“这是你母亲，她身后的两个男人中的一个是你父亲。哪一个是，我也不知道。我有时甚至嫉妒你的生父，有时怀疑你母亲是否弄错了，但她毕竟把你托付给我，我只能把你当女儿来爱。” 　　　　“我害怕你再婚，你也害怕我与别的男人结婚，我们都害怕失去属于我们两个人的幸福。你知道，去年我与男朋友有了一个孩子后把孩子打掉了，因为这不是你的孩子……我不是你的女儿，我想给你生孩子。我要你抚摸我的感觉，只有你的抚摸才让我兴奋。我不能与别人有孩子，不能做不可挽回的事……” 　　　　那天晚上，安卡和麦克点着蜡烛谈了很久。 　　　　安卡想改变同麦克的关系的性质：不再是父女关系，而是情侣关系。她脱去内衫，把自己的身体呈露给麦克。 　　　　安卡的身体很美，她自己清楚这一点。安卡渴望自己的身体属于麦克，他最熟悉自己的身体，不是一般意义上的熟悉，而是一种相属的亲熟，为之而兴奋的亲熟，激活生命感觉的亲熟。安卡的身体呈现在麦克面前，她感到向上翘起的变得坚硬、炽热的乳头对麦克的抚摸的渴望： 　　　　“我不是你的女儿，我已长成成熟的女人。你想不想抱我？” 　　　　麦克走到安卡身边，没有抱她，拿起内衫披在安卡身上。 　　　　麦克不愿意进入安卡的身体，不是他不欲进入，而是不愿划破现有状态的幸福光晕。 　　　　至今的父女关系是幸福的条件，尽管这种父女关系可能是虚构的，但他不敢拆除这种虚构。他知道欲望的限制，欲求太多，失去的可能更多。安卡欲望更深、更彻底的幸福，对更美好的生活的欲望促使她要改变与麦克的关系；她感觉到欲望抵挡不过时间，如果作为女儿，自己总有一天会嫁出去。 　　　　那天夜里，安卡整夜在做恶梦。 　　　　第二天清晨，安卡被出门声惊醒了。 　　　　她从床上跳起来，发现麦克走了。她在窗口呼喊他，对他说，那封信是虚构的，她没有拆开母亲的信。她只是骗他，就像小时候假装哭，为了求得他的抚摸和歌声。 　　　　“我不再要求别的，我仍然叫你父亲，我还是你的女儿，只求你别离开我。我已经把信烧掉了，不让它再妨碍我们的幸福。” 　　　　真有那封信吗？ 　　　　基斯洛夫斯基觉得，这并不重要。 　　　　这信只是一个生命线团，生活中的各种可能性机缘碰巧缠结在一起的线团。要清楚地认识、理清这个线团，人的知性力不能及。重要的是安卡对幸福的欲望，这欲望要求更多真实的亲情。 　　　　什么是亲情的真实，什么是幸福的真实？——两个人切身感受到的心怡的性情状态。 　　　　无论父女，还是夫妻，只是一种伦理规序，不一定会产生幸福，没有那种神怡的性情状态，纵有父女、夫妻之名，也不算幸福。 　　　　问题是，欲望是不是完全自由的？现代伦理意识在肯定个体欲望的自然权利时，是否同时夸大了个体欲望的自由？ 　　　　自由伦理的根基是依自不依它的自如欲望，所谓的自律伦理是道德上自我立法的伦理，自我立法的正当性根据就是个体对自身幸福的欲望。出埃及时，摩西召聚心色惶惶的以色列人到自己身边，对他们颁布“十诫”。摩西说自己是传达上主的话，所以“十诫”尽管出自摩西之口，经上记的却是上主的“我说” 语式。“十诫” 因这种语式具有了神性权威，摩西的道德从形式上看是神定的，就好像儒教道德从形式上看是天—生的。无论神定的还是天—生的伦理规定，都是他律伦理，以观念的和社会宗法秩序的形式规范人伦行为的道德准则，限制个体人的自如欲望。 　　　　现代人看破了种种传统上宣称神定或天—生的伦理规例和教训不过是人的产物，把道德准则的立法权交给每一个体人的性情的自然权利——所谓依据个人的良心，传统的伦理禁忌就被打破了。按康德极度抽象的大脑的概括，自由伦理意味着个人遵从自己理性的道德良知去生活。现代之后，理性的道德良知演变成了感觉的道德良知。从理性的良知到感觉的良知的转变，就是从自由意志到自由欲望的转变——意志的向善成了感觉的自适。情感在康德的学问分类中被归入审美学的范畴，意志的心性属于伦理学领域。在现代之后，情感成了伦理学中的惟一要素。“伦理学与科学的不同在于，它的基本材料不是知觉，而是情感和激情。” （罗素） 　　　　用现代人类学的说法，宗法道德准则是社会生活内在地形成的生活网络，一个人的身体进入这样的网络，就从自然状态进入社会机体，成为一个社会的人。道德准则规范个体的生存感觉的食色性欲，个体的生存感觉通过道德准则认识自我、塑造自我。现代伦理的基本诉求是，要人成为自在自为的人，这就怂恿个体欲望的自由想象突破传统的宗法道德的规约，神定或天—生的道德秩序没有了社会法权的力量，其人伦关系的规定也飘浮在不确定之中。 　　　　法国电影艺术家Olivier Assayas拍过一部叫"Paris s'eveille"（巴黎睡醒了）的电影，讲一个现代的乱伦故事。 　　　　Adrien十七岁那年上大学去了里昂。几年后的夏天，他回到巴黎，才知道父亲Climent与母亲离了婚，眼下正与年方二十的Louise生活在一起。Louise是现代社会中那种独立性强、明智、幽默而又不乏质扑、天真的女孩子。 　　　　Climent工作很忙，在家的时候不多。Adrien与Louise一起经常呆在家里，相处融洽。有一天，Adrien禁不住搂着Louise的肩，想吻她的脖子。 　　　　Louise正色说：“我是你母亲！” 　　　　Louise与Climent常常因各种原因吵架，很伤和气。Adrien看着自己的继母与父亲吵架，有些悻悻然。Louise心情愈来愈恶劣，她需要抱慰。 　　　　有一天，Climent与Louise大吵一场，怒气冲冲地走了。Louise走到Adrien的房间，搂着Adrien的双臂，把头靠在了Adrien的肩上，想纾解吵架后的不快。 　　　　Adrien正色说：“你是我母亲！” 　　　　后来，Louise还是带着自己的细软和象征生命情趣的小仙人掌，与Adrien在火车站抱吻，搭火车一同去往他方。 　　　　这是不是乱伦？ 　　　　道德规范是缠绕在个体人身体上的价值观念，由此形成的生存感觉成为人伦关系的基础。如果生存感觉中的价值观念变了，人伦关系随之而变，身体感觉跟着也变。在个体自由至上的社会，价值观念不过就是个体自身的感觉。现代人的无所禁忌就是出于个体感觉的道德自由，这种个体欲望的自由仍是人的生存感觉中的价值观念，塑造着个人的生存感觉的价值偏好——个人对于善与恶、幸福与不幸乃至人伦关系的分辨。 　　　　Louise和Adrien依自己的自如感觉改变了俩人的关系，按自如的感觉伦理来看，他们不是乱伦。生命感觉的经脉私人化、个人肉身化后，既然生命感觉的价值经脉是遵从自己的欲望感觉去生活，而每一个体人的身体感觉是有差异的，依我在的身体感觉的自然权利为自己订立道德准则，社会的人伦秩序就感觉化了。现代的生活伦理中，神性权威不是没有了，而是生活伦理的立法者更换了。新的立法者是身体有差异的个人的自我感觉，每个人都是给自己颁布 “十诫”的“我”。遵从欲望感觉去生活，会不会使人成了自己的身体感觉的奴隶，而不是获得了想象的自由？基斯洛夫斯基对于欲望自由的伦理同样十分沮丧： 　　　　我不相信我们是自由的，我们总在为争取自由而奋斗，也果真争得了某种程度的自由——尤其是外在的自由……即便如此，我仍相信我们是自己激情、生理状况与生物现象的囚徒。这和几千年前的情况没有两样。同时，我们也是所有复杂且经常是相对的分界的囚徒……我们不断地想为自己找一条出路，但又永远为自己的激情与感觉所禁锢。你没有办法抛开它们。 　　　　所谓“外在的自由”是liberty ，内在的自由是freedom，限制liberty的是社会化的各种条件，人们可以通过各种社会制度安排、政治行动改变这些条件；限制freedom 的是人自身，而人的自身是无法按人的欲望或意志来改变的。这就是自由主义伦理学认为任何政治制度都不可能改变的个体人的道德处境。 　　　　“我们自己的激情、生理状况与生物现象”就是保罗所说的“罪的法则”，就是我在身体的欠然，用哲学理论的说法，就是人身的有限性。现代伦理意识中，我在身体的欠然、人身的有限性成了具有自然权利的个体欲望的无限性。内在的自由是从个体的欲望意志的无限性开始的，人身的有限性已经是自由的事，它开放了个人的生活想象看似无限的维度。然而，欲望自由的想象世界飘浮在纯粹属于人身的、对人来说不可解释、无可把握的偶然性之中。 　　　　个体幸福的自由想象不可能是随心所愿的，而是易碎的激情。如果安卡成熟了，她就会懂得，人实际上也是“所有复杂且经常是相对的分界的囚徒”，就会像麦克那样，守住相对的分界。

无法追究的个人性情？（《十诫》之五）

波兰实行军管后，基斯洛夫斯基拍了两部电影（《盲目的机遇》和《永无休止》），都被军政府的文化管理部门禁映。 　　　　一天，基斯洛夫斯基心情沮丧，在街上漫无目的地走。天色也显得沮丧，下着雨。在一个拐角处，基斯洛夫斯基迎面撞上好久不见的政治诉讼律师皮斯维茨(Krzysztof Piesiewicz)。 　　　　几年前，基斯洛夫斯基在法庭拍一部审判“反革命分子”的纪录片，认识了当时为“反革命分子”担任辩护律师的皮斯维茨，俩人成了好朋友。《永无休止》的电影脚本就是他们俩合作的结果。 　　　　那天，皮斯维茨的心情碰巧也不好。俩人闲聊了几句，皮斯维茨没头没脑地对基斯洛夫斯基说：“该有人拍一部关于十诫的电影，那就是你。” 　　　　电视系列作品《十诫》 的创意就是从这两个人在大街上邂逅产生出来的，相当偶然。基斯洛夫斯基说，要不是那天他在路上撞见皮斯维茨，就不会有《十诫》；要不是那天他们俩心情都不好，也不会有《十诫》。 　　　　这部在东欧共产党文化制度中产生的作品问世后，西欧影视文化界称为十余年来的大事（其中第五和第六诫的电影版获第一届欧洲影展首奖）。我以为，这部作品也应该算是当代伦理思想史上的一件大事。 　　　　《十诫》出自两个人在一个下雨天的沮丧心绪。为了什么沮丧？因为基斯洛夫斯基的作品被禁？因为皮斯维茨老是为人民民主社会中的“自由化不法分子”出庭辩护而惹得一身麻烦？显然不是。作品被禁或因为“自由化不法分子”出庭辩护而惹得一身麻烦，这两个人老早就习惯了，要说沮丧，也早就沮丧过了。 　　　　这两个人的沮丧是因为人民民主社会中人的道德意识状况，基斯洛夫斯基说得很清楚： 　　　　我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切地知道什么是对、什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活，最简单、最基本、最原始的生存原则。 　　　　人民民主社会是一个道德一体化的社会，有社群主义者向往的那种共同一致的道德，按理说，人人都是有道德意识的。这两个人在这道德一体化的社会中感到道德意识的冷漠，是什么意思？我们经常听说：“连死都不怕，还怕活？”也许这话正表明人们不知道为什么要活着。 　　　　不“怕”死的活是什么样的活？ 　　　　就让我们从这个问题说起，了解一下死的伦理意识是如何变得冷漠的。 　　　　雅泽克漫无目的地走在街上，一双混浊的目光四处张望，打量着街上的各色行人，显得有些烦躁。 　　　　本来，雅泽克今天上街是有目的的，这个目的就是要杀死一个人。他走到街上才发觉自己漫无目的，因为他并没有要杀哪一个人或哪一类人的明确意念，只是要杀一个人，好像要完成一桩形而上的杀人。如果他清楚自己要杀一个商人或者军人或者书生，就不会有眼下的烦躁。 　　　　要把杀一个人的一般意念变成具体的杀某一个人的行动，需要一个实际的理由。雅泽克拿着妹妹的相片走进路边一家照相馆冲洗，故意提些刁钻的要求，如果相馆老板发脾气，他就有个理由把她杀了。 　　　　相馆老板没有发脾气，雅泽克只得转出来，瞧见路边一个值勤的警察。这是一个好对象，警察平日总无事找他麻烦。雅泽克走进旁边一家餐馆吃快餐，顺便盘算如何下手，一辆警车偏偏在这时开来把值勤的警察接走——他下班了。 　　　　雅泽克在街上转久了，觉得尿急，进了公厕。 　　　　有个少年在里面，雅泽克把他掀倒在便槽，要是这少年生了气，雅泽克就可以有一个理由实现今天要杀一个人的意念了。这个少年偏偏没有生气，只是木呆呆地看着雅泽克，令他下不了手。 　　　　雅泽克无意中来到的士站，身边有两个喝醉了酒的男人叫车，的士司机拒载，雅泽克觉得正好送来了一个杀人理由，他跳上的士，说要去两个酒鬼要去的地方。车到郊外，雅泽克取出准备好的绳子勒司机的脖子，再用榔头击打。司机挣扎，想喊叫，雅泽克越勒越紧，令他喊不出来，只发出“咯、咯、咯”的怪声。过一会没有声了，雅泽克以为已经死了，拖他到河边，又听见他发出咕咕噜噜的求饶声。 　　　　雅泽克搬起一块石头猛砸这个人的头，才没有声了。 　　　　雅泽克觉得杀一个人真累。 　　　　雅泽克的辩护律师是刚从法学院毕业的见习律师，人民法庭安排他为雅泽克辩护。自从走进法院那天起，他就觉得，律师是相当尴尬的职业，好像站在一把巨大的剪刀中间，一边刀刃是法理的抽象性，另一边刀刃是个人性情的具体性。 　　　　他学法律本来是为了逃避孤单。好些人以为，生活在人民民主社会不会有孤单，其实不然。许多人都很孤单。人们生活得不诚实，是因为不愿意承认报纸上经常说 “亲如一家”

患病的丈夫和外遇的妻子，使《十诫》的第九个故事在人物的设置和第二个故事有了某种相似性，基耶斯洛夫斯基再次将视点聚焦于夫妻之间的关系上，并通过外遇作为切入口，来探讨了那些维系夫妻关系的种种因素。 罗曼是一个医生，但是他对自己的病却无能为力，他的朋友米克拉耶直言不讳地对他的病情做了宣判，罗曼将不再有能力和女人上床，今天、明天、未来都毫无机会，并且作为他的朋友，米克拉耶中肯地提出了他的建议：离婚。 在此，作为这段婚姻的局外人，同时也是一个医生的米克拉耶，他所提出的建议是直观而毫不遮掩的，他抛开了其他一切因素，而单独强调了“性”在一段婚姻中的作用，在他看来，无性的婚姻是无法维持的，这点事实上罗曼也同意，他也在回家向妻子坦陈了一切之后主动提出了要分开，但是此时的罗曼在说出这些话之后，他想要的答案肯定不是妻子痛快接受他的建议，然后马上离婚，甚至于如果汉卡说要考虑考虑对罗曼都会是一种莫大的伤害，因为在性之外，罗曼还寄希望于感情。 自然，汉卡拒绝了罗曼的离婚建议，她问罗曼爱不爱她？罗曼避而不答，但答案是显而易见的：我是爱你的，但我没权利要求你忍受无性的婚姻。所以罗曼将决定权交给了汉卡，而汉卡也没有令他失望。离开还是留下，表面上看汉卡占据了绝对的主动权，但事实上她的主动是“被动”的，而使主动转向被动的主要因素就是我们所固有的道德标准，道德像一条绳索将爱情和性牢牢绑在一起，我们大张旗鼓地宣传没有爱情的性是不道德的，那么同理可证，因为没有性而抛弃爱情，同样是不道德的。所以拥有优先选择权的汉卡，在唯一答案面前，这民主的权力不过是堂皇的遮羞布，索性就一起再为它加一层华丽的装饰，那就是爱情。爱不是每周在床上呻吟五分钟，真爱是深植于人心中的，而不是两腿之间。这些本该令人动容的爱情宣言，在此刻听起来并没有情真意切的感动，相反却产生了一种令人隐约不安的张力，让人隐隐感觉到这脆弱表层掩盖下的岩浆的涌动。 除此之外，基耶斯洛夫斯基也用镜头语言在之前为我们做了某种暗示，当罗曼得知自己的病情后回到家，他和妻子一起乘电梯上楼，电梯里忽明忽暗的灯光交替打在两个人的身上，镜头在二人之间摇移，使夫妻虽同处一室却不能共同面对同样的明暗变化，这样的间隙在那一刻就根植于他们的心中了。 虽然最终决定他们以爱情之名尝试，但是此时的罗曼和汉卡都没有信心，他们不知道这条路将会走多久，也不知道会走向何处。他们假装忽略性的重要性，但是内心里都很清楚这只是掩耳盗铃之举，所以那一夜罗曼近乎自言自语地和汉卡说，我们一直没有要一个孩子，不然事情就简单多了。 这段话暴露了罗曼远远高于汉卡的焦虑，所以在这段维持表面和平的婚姻中，他率先出手了，他窃听汉卡的电话，并对她进行跟踪，这样的套路在别的影片中并不鲜见，但是嫉妒和猜忌并不是本片要表现的主题，罗曼没有被塑造成因为自卑而导致疯狂的变态者，汉卡真的有了外遇被他抓到。 在捅破窗户纸的那场戏中，剧本和影片有了点小小的改动，导演将剧本里的客观视角变成了罗曼的主观视角，他躲在衣柜的后面，看着妻子和情人告别，他始终没有发声，直到汉卡发现了他。在这一刻，所有关于爱情的虚饰都被剥落，每个人所面对的都是赤裸的道德条规，罗曼因为自知其劣势而选择了隐忍，相反，被当面抓到与情夫幽会的汉卡却显得相当激动和愤怒，因为他们彼此清楚，她才是被道德绑架的最直接受害者。 性，爱情和道德，这些维系夫妻关系的各种纽带悉数登场，但是谁也不能在挣扎中起到一锤定音的作用，汉卡虽然在道德上占据了优势，却并没有乘胜追击解除她与罗曼的婚姻关系，而是选择了领养一个孩子，继续尝试，而促成这一决定的，应该是爱情，或者是夫妻相守多年的亲情。 电影到了这里有一个呼应，在罗曼家的楼下出现了第七集里的小安妮，这个孩子的出现可谓是意味深远，因为罗曼和汉卡本意是要借助孩子来重修和圆满他们的家庭，但是安妮在第七集里，却是一个令家庭失和和分裂的动因，所以，小安妮的出现再次否定了孩子可以维系婚姻的可能性。 在领养孩子的间隙，罗曼建议汉卡去度个假，汉卡就选择了去滑雪，在离开之前二人有几句关于信任的对话，罗曼表示了自己对妻子的信任，但是当他在商场看到汉卡的情夫同样买了滑雪用具时，他的信任动摇了，他打电话到情夫家里，他的母亲帮助确认了他和汉卡去了同一个地方，此刻罗曼信心全无，万念俱灰，他留下一封短信，骑着车子从大桥上冲了下去（剧本里是汽车）。 汉卡在滑雪场见到尾随她而来的情夫，顿时意识到丈夫可能会因此想不开，于是连夜赶回，当她看到罗曼留在电话上的信，她在心里已经绝望了，所以电话响起来，她迟迟不敢接起，不敢验证那个她猜测的结局，但是当她最终接起来，电话里传来的却是丈夫的声音。或者在罗曼看来，这是他最后的一次信任，但是正是这多出来的一次信任，在最终时刻挽救了他们摇摇欲坠的关系。 影片到此结束，使这个结局看上去相对圆满，但是关于如何维系我们的婚姻，基耶斯洛夫斯基并没有给一个明确的答案，性？爱情？道德？孩子？还是信任？